演奏会感想の部屋 |
(コーラスワークショップ in 伊丹 課題曲講習つづき) G3:とむらいのあとは
作曲:信長貴富 作詩:木島始 某大学合唱団の音源を聞いた後、 ハーモニー春号での作曲者自身の言葉 「絶望の中からも希望の光を見出したいという詩人の祈りと 私(信長氏)の願いとの共振」が引かれ、 本城先生によるそれぞれの解説。 「1-4小節はひとつのフレーズで歌うかどうか、解釈の分かれ目。 B.O.は母音に祈りをこめて」 (この “B.O.” 楽譜で見かけるたびに 「びー、おー」と歌うヤツがいた高校時代を思い出す。 …どこから 「お」 なんだよ?) 「5-8小節の4小節でひとつのフレーズ」 テンポ ♪=66なので、かなりゆっくりめの速度。 それゆえ息が続かなく、難しい。 最初に某大学合唱団の演奏を聞いたのだけど、 テンポの遅さに囚われすぎたのか、 あるいは私が想像できないような信念、理由があるのか、 音符のひとつひとつを区切って歌い、 フレーズというものがあまり感じられない演奏で、 どうにも首を捻ってしまった。 「12小節目からの“銃”という言葉は非常に重要な言葉」 ここからもフレージングが非常に難しい、と。 「20小節目からのテナーは絶叫しない歌い方を」 (すんげえ美味しいフレーズです) 「28-32小節もひとつのフレーズにするかどうか」 そして 「ここはホモフォニックになり感情が昂ぶるが 和音の移り変わりをそれぞれしっかり」 「33小節目の8分休符の長さは本来の長さか、 それとも間を持たせるか解釈の分かれ目」 「42小節目にあるブレス記号だが、 ブレス記号はこの楽譜中、ここにしかない。 信長先生は、『ここ以外、ブレスをしてはいけない!』 …と書きたかったのか(笑)。 できるだけフレーズを繋げて欲しい、と。 それとも? これも解釈の仕方」 解説が終わった後、本城先生が指揮された 松下中央合唱団のこの曲の録音を聴く。 遅いテンポでもしっかりフレーズを作り、 21小節からのテノールの上手さに「…じ〜ん」。 聴いた後、会場中から拍手が! 「歌ってみたくなる曲ですよね」と 音源に合わせみんなで歌ってみることに。 うう、この遅いテンポはやはり難物。 21小節からは本当に感動的だ。 信長先生、やはりウマイなー、と思うのは フレーズの良さもあるけど、従パートでも 主旋律を意識させられる音、掛け合い、 その末のホモフォニックで歌われる感動的な旋律、と 「歌い手の生理をわかってる!」…という印象。 ただ20小節からのテノール、 28-32小節の全パートもやはり「絶叫!」ではなく、 涙を抑え、それぞれの和音をしっかり出すのが良いのでしょうね。 「心は燃えて、頭は氷に」という姿勢。 しかし心に深いものを残す曲です。 多くの高校生がこの曲を歌うのだろうけど、 感情に溺れないことを願うと同時に、 その真摯な声に期待してしまいます。 「銃よりひとを しびれさす ひきがね ひけなくなる 歌のこと」 向井正雄先生の指導で G1:Sancta Maria 作曲:Francisco Guerreroを。 この講習はモデル合唱団として Vocal Ensemble《EST》から 各パートひとりずつの団員さんが 歌ってくれるという形式。 各箇所を説明する前に、 このようなルネサンス・ポリフォニーを歌うときに 大切な点をいくつか説明されていました。 合唱を長く続けている方々には自明の事かも知れませんが 基本的なことをおさらいする、ということで 長らく歌っていない私などには有り難いお話だったので あやふやなメモを頼りに書いていきますね。 ●一つ一つのパートが完全に独立している曲である。 ●それを踏まえて、パート、個人でフレーズを確かにしてから 個性を出し、その後で協調、アンサンブルを。 ●常に声が揺れている状態の『トレモロ』は “必ず”無くして欲しい。 意識的な『ビブラート』は表現として時に有効である。 ●使われているラテン語に音程を付けず 抑揚を付け、気持ちを込めて“読む”ことも大切。 そして、それぞれの合唱団の個性として出てくる音楽、 同じ曲でも全く違った音楽、解釈が素晴らしい、とした上で 「ルネサンス音楽は決してつまらない音楽ではない!」 …ということを熱く語る向井先生。 でもそれでは、『様式感』というのは何か? ということになってしまうため、向井先生も イギリスのルネサンス音楽専門家に尋ねたことがあったそう。 その答え。 「様式感とは名演をして 聴く人が感動すればそれが様式になるんだ」 い、いいんですかそれで?! …という会場の空気を察したように「しかし…」と続ける向井先生。 「しかし、ルネサンス音楽が作曲された時代がどうだったのか、 という想像が大切」 それは例えば ●倍音が響く教会で歌われた曲であること ●聖書の言葉を聞かせよう、として作曲されたものであること などを言われていました。 この「Sancta Maria」は2部に分かれているため、 1部、2部で対比をつけることが大切、として各部を説明。 モデル合唱団に指示を出す時、向井先生は 「これは “私の” 解釈です」という意味のことを 何度も言われていたのが印象的でした。 ひとつの解釈であり、強制するものでは決してなく、 他の解釈を尊重する、という意味のように。 ●楽譜は絵と同じ、として 4小節からの下降音型は 「マリアが上から下へ手を伸ばし “succure”(助けてください)という言葉に 応えているとも解釈できる」 ●パラグラフに合わせて音量を整理する たとえば21小節からはmezzo piano 27小節からは高まりmezzo forte、というように。 そうすると聴く者に分かりやすい。 ●31小節の3声がホモフォニックになる部分は 言葉が同じで大事な部分。 ここをforteで叫ぶか、pで祈るか。 ●31小節からソプラノ、テナーとも 音型が上がり、気持ちが高まってくる。 アルト、バスもそれに合わせるように。 ●44小節の縦に揃う部分は 「pで祈る」 ●58小節(第2部)からの 8分音符の上昇音型はアグレッシヴに。 下への音型、上への音型、 それぞれのパートの対比を認識すること。 (「鏡の構造」、と) ●78小節からの アルト、テナー。 ソプラノ、アルトと言葉が重なる箇所には 「意志の強い音楽が欲しい」 ●83小節からの 下から上への音型は クレッシェンドを強調したい。 ●87小節、91小節、どちらにもあるソプラノのFの音は 91小節の音の方をよりピークに。 (繰り返しの2回目だということを強調) そしてムジカ・フィクタについての説明がされました。 えーと、これは・・・すいません。 その成り立ちや理論的な説明はとても興味深かったのですが その具体的な実行の方法をまとめあげるには 正直、私の手にあまります。 「ハーモニー」誌、皆川先生のこの曲への文章を ぜひ読んでいただきたいと思います。 移調が自由なこの曲。 純正律を目指す合唱団には どの音を変化させるか、ということが かなり重要な問題になるようで。 この講習については向井先生ご本人が HPでご説明しております。 拙い私の覚え書きなため、 色々と間違いがあるかもしれません。 お気づきの方はどうか掲示板、メールにてお知らせくだされば 大変嬉しく思います。 コンクールに参加されるみなさん、がんばってください! (おわり) |